4ª y última parte de las preguntas sobre Agelasto:
6. ¿Qué significado tiene que el protagonista haya matado con el cuchillo a una gaviota sin motivo y siendo este su primer asesinato?
Ese gesto tiene que ver con la amoralidad de la naturaleza. No debemos olvidar que somos animales. Y que la naturaleza, en su esencia más pura, es amoral, despiadada, voraz… pero también terriblemente triste. En Agelasto, el protagonista reacciona de forma casi instintiva. Mata sin justificación aparente. Pero en el fondo hay algo que se mueve ahí: un acto sin moral, sí, pero cargado de significado. ¿Qué moral puede haber en un mundo donde, para vivir, uno necesariamente tiene que matar o dominar a otro ser vivo, inferior solo en fuerza, no en deseo de seguir existiendo? Esa gaviota, como los perros, como los niños, como todos en la novela, solo quería vivir. Y sin embargo, el protagonista la mata. No por odio. No por hambre. Solo por impulso.
Es su primer asesinato. Y quizá el más honesto.
7. El protagonista mata sin dudar al hombre que mató a un bebé pero luego dice que seguramente a los bebés asesinados se los está liberando del peso de la existencia, entonces ¿Qué justificación tiene el homicidio qué él comete?
El protagonista mata a sangre fría a un hombre que está cometiendo un acto abyecto, algo insoportable para cualquier mente humana más o menos sana. Tal vez no tanto para un agelasto, cuya condición lo sitúa en un umbral distinto, casi no humano. Pero incluso él, después del acto, tiene derecho a elaborar sus teorías, a reflexionar sobre lo que ha presenciado. No hay que olvidar que la novela comienza con la noticia de un bebé mutilado hallado en un vertedero. Es decir, el protagonista ya estaba pensando en eso. El horror no le resulta nuevo, sino algo que lleva tiempo ocupando su mente, aunque no lo exprese. Cuando presencia el asesinato en el cobertizo, su reacción es instintiva, inmediata: ve en ese individuo la encarnación del mal, algo que ni siquiera su mirada aséptica puede tolerar.
Y sin embargo, después, reflexiona. Se permite la duda. Elucubra, como si fuera un detective sin convicción, y se pregunta: ¿y si tienen razón? ¿Y si matar a los bebés es, en efecto, una forma de liberarles del sufrimiento futuro? ¿Y si el equivocado soy yo? Lo interesante no es tanto lo que piensa, sino el hecho de que se permita pensar eso. Porque ni siquiera el horror lo saca de su estado mental ambiguo, flotante, entre la repulsión moral y el análisis clínico.
Ahora bien, esa teoría —aunque se la plantee— no la acepta. Ni la justifica. Pero se atreve a considerarla. Como si incluso el acto más terrible necesitara ser examinado desde todos los ángulos. Y eso es parte de su vacío.
8. El protagonista ve morir a una mujer en el supermercado pero automáticamente dice que la escena es mentira y la renarra ¿Cuál de las dos versiones realmente ocurrió? ¿El protagonista reinventa sucesos para no tener que lidiar con ellos?
Sí, Moira. La novela trabaja a veces con la ambigüedad que concede el subjetivismo. ¿Cuál es el estado mental del personaje principal? ¿Podemos confiar realmente en su juicio, en lo que nos cuenta? Quizá, en el fondo, sea el más lúcido de todos. O quizá esté enfermo. Pero el caso es que no tenemos otra opción que seguirlo y confiar —o al menos acompañar— su mirada. Él la ve muerta, convulsionando, y luego la imagina siendo devorada por las gaviotas… hasta que vuelve en
sí, o cambia de plano. ¿Pero alguna vez la veía verdaderamente viva? ¿O esa visión de su muerte no era más que un reflejo simbólico del modo en que él percibía a esa mujer: sufriente, dócil con el sistema, resignada a una vida mediocre? La subjetividad nos hace inventar —y reinventar— la realidad todo el tiempo. Y el protagonista, en este sentido, se comporta como un fantasma errante. Le importa poco el mundo que lo rodea. No creo que pestañeara si de pronto todo ardiera. Quizá incluso lo desearía. Solo detecta el sufrimiento, como un medidor de dolor. Nada le sorprende, porque para él, ese siempre ha sido el mundo tal cual es. Solo que ahora, por fin, ese mundo se ha quitado la máscara.
9. ¿El personaje de Moira tiene el poder de la telequinesis o es una imaginación del protagonista?
No. Moira se autosugestiona. Debemos tener en cuenta que está atravesando un sufrimiento extremo, y quizá intenta exorcizarlo a través de esa ilusión: la de comunicarse con su hija muerta por medio de la ouija. Pero cuando la ouija le responde que está “en peligro”, lo más probable es que sea su propio subconsciente manifestándose. Quizá Moira se sienta culpable por la muerte de la niña. O tal vez hubo algo peor. Una mujer que mata a su propio hijo en un ataque de enajenación mental puede, después, olvidarlo todo. La mente es capaz de suprimir lo insoportable.
10. ¿Qué representa el personaje de Diana considerando que nunca aparece en la historia pero es la persona más presente para el protagonista?
Diana representa el amor perdido, el recuerdo de lo que pudo ser y no fue. Y quizá también la razón última de su soledad existencial y de su muerte en vida. El amor te une al mundo; su ausencia te deja a la intemperie, sin vínculos, sin nada en común con lo que te rodea. La novela habla también de eso: de la pérdida de los vínculos significativos. De una sociedad donde el amor romántico — eso que alguna vez se llamó “sentimiento oceánico”— parece inconcebible, incluso ridículo, trasnochado. Pero el amor, en última instancia, es la oposición natural a la muerte. Su reverso más humano.
11. ¿Qué postura mantiene de la eutanasia y cuál es la intención de representar esto en la novela con las cabinas?
Es un tema controvertido. Durante la pandemia hubo otra epidemia, paralela al virus: el miedo. Una epidemia de miedo que se propagó entre la población ante la insuficiencia, la confusión y los constantes cambios en la información oficial sobre el COVID y sus consecuencias. Ni los gobiernos ni la OMS parecían saber a qué atenerse, y más que calmar a la población, sus vacilaciones la asustaron aún más.
El miedo nace cuando no entendemos lo que está pasando ni sabemos lo que puede ocurrir. Y en ese estado, todo se distorsiona. La publicidad, siempre lista para sacar provecho, supo adaptarse incluso a un entorno apocalíptico. En Agelasto, el anuncio de las cabinas viene a decir: “Bueno, vas a morir, sí, pero estamos contigo. Te ofrecemos la posibilidad de morir sin sufrimiento, en paz,
pensando en tus seres queridos y en tus momentos más felices”. Es un mensaje que, en apariencia, suena compasivo… pero que encierra una aceptación escalofriante de la muerte como parte del mercado. Morir bien como producto premium.
Ahí se tocan temas centrales de la posmodernidad: la estetización del dolor, la medicalización del final, la emocionalidad artificial, la resignación inducida.
En cuanto a mi postura personal sobre la eutanasia, creo que toda persona debería tener derecho a elegir si desea vivir o no. Es una cuestión de dignidad humana. Defiendo la eutanasia voluntaria en casos donde el sufrimiento es extremo o la vida se ha reducido a una agonía sin sentido — enfermedades como la ELA, por ejemplo.
Pero no estoy de acuerdo con extender esa práctica a casos de tristeza profunda, depresión o desencanto vital. Legalizar eso sería, en la práctica, legalizar el suicidio asistido como salida social. Y eso abre otras preguntas mucho más complejas.
12. ¿Por qué cuando el protagonista asesina al segundo hombre se le viene a la mente las palabras “Soy un agelasto, el que no tiene sentido del humor, el que detesta un mundo que detesta a los agelastos y es cómplice de que uno y miles de hombres y niños no rían”?
Agelasto es un neologismo —de origen griego e introducido en la lengua francesa por Rabelais— que significa “el que no ríe, el que no tiene sentido del humor”. Rabelais decía detestar a los agelastos, e incluso temerlos. Al parecer, había conocido algunos a lo largo de su vida. La figura del agelasto tiene algo de mítica, o al menos ambigua: ¿es una condición psicológica, una rareza social o una especie distinta, quizá no del todo humana?
En la novela, el ensayo del padre de Caroline, Vehículos del vacío, habla justamente de los agelastos como una suerte de raza marginal, apartada del mundo común. Y es ese texto el que el protagonista se lleva “prestado” como si intuyera que le pertenece.
Cuando dice ser un agelasto, lo hace no con orgullo, sino con culpa. Se siente cómplice de un mundo donde los niños —símbolo de la risa, de la inocencia, de la vitalidad— han dejado de reír. El niño representa lo que el mundo adulto corrompe: la alegría esencial de estar vivo. Como decía Schopenhauer, cuando el ser humano entra en la pubertad, todo se estropea: el instinto reproductivo lo invade todo, desvía la inteligencia, frustra la contemplación, introduce la competencia, el deseo, el sufrimiento.
El protagonista de Agelasto vive precisamente esa fractura. Hay una escena que lo evidencia: un intento de masturbación fallido, torpe, patético. El placer físico parece inaccesible para él. A lo largo de la novela se cruza con varias mujeres, pero nunca ocurre nada. Es posible que solo sea capaz de desear a través del amor. Y en el fondo, sí: Agelasto también es una novela sobre el amor. Decía Erich Fromm:“La incapacidad para alcanzar el amor significa insania o destrucción de sí mismo o de los demás. Sin amor, la humanidad no podría existir un día más.”
Quizá, en el fondo, el protagonista no sea más que un romántico que ya no ríe. Un agelasto enamorado del recuerdo.
13. ¿Por qué Caroline compara al protagonista con el personaje de Indigno de ser humano considerando que no parecen tener similitudes? ¿La referencia al escritor Osamu Dazai tiene que ver con que este cometió suicidio y el protagonista también se plantea esto en algún punto?
Indigno de ser humano, de Osamu Dazai, es una novela que me impactó mucho en su momento. Su protagonista —que bien podría ser un trasunto del propio autor— es un personaje profundamente nihilista, igual que lo fue Dazai en vida. Como sabéis, Dazai se suicidó siendo todavía bastante joven, algo que ya se intuía en su escritura.
El suicidio en Japón tiene, además, un contexto cultural distinto al nuestro. Ahí están fenómenos como el célebre Bosque de los suicidios, o el hecho de que autores como Haruki Murakami traten el tema con cierta frecuencia (no sé qué aparece más en sus novelas: si los gatos o los suicidios). La vergüenza, el honor, el peso del deber… todo eso opera en la mentalidad japonesa de forma distinta a la occidental.
Agelasto, en cambio, parte de otro lugar: indaga en el sufrimiento humano como causa primera e intrínseca de la vida. Y ahí están esas cámaras de eutanasia que aparecen en la novela, envueltas en un discurso publicitario edulcorado, que animan a la gente a “no sufrir”, es decir, a no vivir. Como decía Camus, “la única cuestión filosófica seria es el suicidio”. Y sí, el tema me preocupa: muchos jóvenes se suicidan hoy, incluso niños, lo que debería ser un imposible. Que un niño se plantee acabar con su vida dice mucho del fondo oscuro de esta sociedad tan aparentemente luminosa. Pero no creo que el sistema tenga interés en preguntarse qué está fallando en lo más profundo.
En cuanto al protagonista de Agelasto, es probable que en algún momento, en el pasado, se haya planteado el suicidio. Pero durante el tiempo que lo acompañamos en la novela, no parece estar en ese punto. Vive en función del recuerdo de Diana. Mientras esa idea persista —la absurda posibilidad de que ella regrese—, parece mantenerse en pie.
Ahora bien, si lo analizamos con detenimiento, da la impresión de que ya está muerto. No responde a ninguna voluntad. Se desplaza, recuerda, sufre enfermedades, padece el envejecimiento… pero vive como un fantasma. Es un hombre de mediana edad que ya ha dejado atrás lo mejor de su vida. Su soledad tiene que ver con su irrelevancia, con su falta de lugar. En esas condiciones, el suicidio podría parecer una solución, pero lo que él habita es una forma de no-vida, de inexistencia funcional, no muy distinta a la de muchos hombres de su generación.
Es cierto que reacciona ante la muerte de los niños, pero esa reacción tampoco dura demasiado. Agelasto no es una novela de cambio, ni de aprendizaje. El personaje no evoluciona. Al final, sigue siendo exactamente el mismo que al principio.
14. ¿Cuál es el verdadero rol del mendigo en la novela?
El mendigo tiene varias capas de profundidad. Por un lado, representa al testigo silencioso, ese que ha visto al protagonista matar y le dice, sin violencia pero con certeza: “Yo sé lo que hiciste. Sé quién eres.” Es también quien, en el epílogo, rompe la ilusión de que todo ha sido un sueño, recordándole que nada de lo ocurrido ha quedado en el olvido, por mucho que así lo parezca en un mundo donde lo vivido queda sepultado bajo la vorágine del presente inmediato. En ese sentido, él
y el protagonista parecen moverse a otra velocidad. Son los únicos que parecen recordar, los únicos que no participan de esa normalidad restaurada que ha borrado la memoria. Ambos están al margen de esa realidad amnésica donde nadie parece querer saber (o a nadie le importa) lo que ocurrió.
15. ¿Por qué los capítulos de la segunda parte y el epílogo están narrados en primera persona en contraste con la narración en tercera persona de los capítulos de la primera y tercera parte?
No sé si esta es la explicación más sincera, pero no encuentro otra mejor: quería combinar una visión desde dentro hacia fuera y desde fuera hacia dentro. Es decir, una mirada subjetiva por un lado, y otra más objetiva por el otro.
En realidad fue algo muy visual. Cuando escribía en primera persona, me imaginaba dentro del personaje, como si hablara desde su interior. En cambio, cuando usaba la tercera persona, lo veía desde fuera, como en un plano de cámara más distante, casi como si estuviera filmando la escena. Necesitaba alternar entre esas dos perspectivas para entenderlo y transmitirlo mejor.
16. ¿Qué significado tiene al final qué el virus y los problemas hayan desaparecido sin explicación?
Se pueden barajar distintas hipótesis. Podría daros varias posibilidades interpretativas —y seguramente sonarían bien—, pero la realidad suele ser más modesta. Las cosas suceden, y un día dejan de suceder. Sin explicación o desenlace. Y quizá tampoco haga falta preguntar más. No por desinterés, sino porque a veces el silencio es más revelador que cualquier respuesta.
En España, durante la pandemia, el virus del COVID copaba todos los informativos, a todas horas. Y así fue durante meses. Pero de repente, un día, desapareció del discurso público. Se pasó de un seguimiento diario, obsesivo, con cifras de contagios, a un olvido casi absoluto. Como si nunca hubiera existido. Pero los contagios seguían. Lo que no sale en televisión, parece que no existe.
En Agelasto ocurre algo parecido. El protagonista deja de ver rastros del mundo anterior. Ya no hay mascarillas, ni basura, ni gaviotas, ni miedo. Pero lo más inquietante no es eso: lo más inquietante es que el resto de la gente también parece haberlo olvidado. Han regresado a su vida anterior como si nada. Al final, la realidad es la que te dictan. Lo que importa es el relato que interesa que esté presente en cada momento.
Lo demás… se borra.
